Amaya Rubio Ortega – Al Mayadeen Español 25 Agosto de 2026
Durante siglos, prácticas populares fueron perseguidas, censuradas o estigmatizadas; cuando dejaron de ser consideradas vulgares, algunas terminaron convertidas en símbolos nacionales o mercancías globales.
El 22 de agosto de 1846, el escritor y anticuario inglés William John Thoms publicó en la revista londinense The Athenaeum un texto en el que propuso reemplazar las expresiones «antigüedades populares» y «literatura popular» por una sola, hecha con dos raíces sajonas: folk, pueblo, y lore, saber. Folclore, el saber del pueblo.
Ciento catorce años después, el 22 de agosto de 1960, el Primer Congreso Internacional de Folclore, reunido en Buenos Aires bajo la presidencia del salteño Augusto Raúl Cortázar y con representantes de treinta países, fijó esa fecha como Día Mundial del Folclore.
Pero la historia de la palabra es también la historia de cómo el poder decide qué merece ser llamado cultura. Durante siglo y medio, lo mismo que hoy se celebra en desfiles y ballets nacionales fue tratado como superstición, como atraso, como pornografía, como delito y, finalmente, como mercancía.
En 2003, cuando la Organización de las Naciones Unidas para la Educación, la Ciencia y la Cultura (Unesco) aprobó la Convención para la Salvaguardia del Patrimonio Cultural Inmaterial, decidió abandonar el término «folclore» por una razón: los expertos reunidos años antes en Washington habían advertido que varias comunidades lo consideraban “degradante”. La celebración y el prejuicio nacieron del mismo origen.
Folclore: La creación de una palabra y de una jerarquía
La disciplina se consolidó en 1878 con la fundación de la Folk-Lore Society en Londres, y con ella se instaló una idea que marcaría todo el siglo siguiente: el folclore como supervivencia, un residuo arcaico que se resistía a morir en tiempos modernos. Definido así, lo popular quedaba condenado al pasado, en el mejor de los casos como pieza de museo.
El filósofo italiano Antonio Gramsci fue el primero en desarmar ese mecanismo desde dentro. En sus Observaciones sobre el folclore, escritas en la cárcel entre 1929 y 1935, denunció que hasta entonces el folclore había sido estudiado «preferentemente como elemento pintoresco» y reclamó estudiarlo, en cambio, como «concepción del mundo y de la vida» de determinados estratos de la sociedad, «en contraposición con las concepciones del mundo oficiales».
Para Gramsci, el pueblo —»el conjunto de las clases subalternas e instrumentales»— tenía una visión del mundo propia, fragmentaria y estratificada, y por eso mismo peligrosa para quien administraba la cultura legítima.
A partir de entonces, el académico británico Peter Burke documentó el intento de las élites por reformar y disciplinar la cultura popular; el teórico ruso Mijaíl Bajtín vio en el carnaval una expresión que la cultura oficial buscó reprimir; el profesor francés Pierre Bourdieu explicó cómo el gusto reproduce jerarquías de clase; el jamaicano Stuart Hall entendió lo popular como un campo de disputa entre resistencia e incorporación; y el uruguayo Ángel Rama mostró la distancia entre la cultura letrada y la vida de las ciudades latinoamericanas.
Más tarde, el crítico argentino radicado en México Néstor García Canclini cuestionó la idea de una cultura popular pura o detenida en el pasado: lo popular también es híbrido, moderno y atravesado por el mercado.
Brasil: Cuando bailar era un delito
En América Latina, la demonización de la cultura popular tuvo códigos penales, redadas y expedientes. Por ejemplo, dos años después de la abolición de la esclavitud de Brasil, el Código Penal de 1890 dedicó un capítulo entero —el XIII, artículos 399 a 404— a «los vagos y capoeiras». El artículo 402 castigaba con «prisión celular de dos a seis meses» el hecho de «hacer en las calles y plazas públicas ejercicios de agilidad y destreza corporal conocidos con la denominación de capoeiragem», y agravaba la pena al doble para los jefes de banda.
La samba corrió una suerte parecida bajo la figura de la vagancia: como resumió el periodista e historiador Lira Neto, «la simple posesión de un instrumento de percusión podía ser interpretada como indicio de vagabundería».
Ambas prácticas dejaron de ser delito recién en los años treinta, cuando el gobierno de Getúlio Vargas descubrió que servían como símbolos nacionales. El mismo Estado que las persiguió las convirtió en marca país.
Cuba, el folclor y su religiosidad
En 1906, un joven abogado fiscal de la Audiencia de La Habana, Cuba, publicó en Madrid Hampa afrocubana. Los negros brujos, con carta-prólogo de Cesare Lombroso.
Fernando Ortiz aplicó la antropología a la religiosidad afrocubana y habló, sin metáforas, de «profilaxis del delito» y «desafricanización». Las prácticas de los ñáñigos abakuá estaban criminalizadas desde 1876; la brujería, en cambio, no figuraba en el Código Penal, y el Estado tuvo que forzar la Constitución de 1901 para perseguirla. La historia tiene un giro notable: el mismo Ortiz se volvió con los años el gran defensor de esa cultura, acuñó el concepto de transculturación en el Contrapunteo cubano del tabaco y el azúcar (1940) y publicó en 1946 El engaño de las razas.
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Puerto Rico: el reggaeton, fenómeno de masas
En febrero de 1995, el Escuadrón de Control del Vicio de la Policía de Puerto Rico, con apoyo de la Guardia Nacional, allanó seis tiendas de discos del área de San Juan y confiscó cientos de casetes y discos compactos de música underground, la matriz del reggaeton, invocando las leyes 112 y 117 contra la obscenidad. El Departamento de Educación prohibió en las escuelas la música y la ropa holgada.
Durante meses, la prensa llamó a los raperos «corruptores irresponsables del orden público», y en 2002 la entonces senadora Velda González condujo vistas públicas para regular las letras. Los tribunales terminaron desestimando los cargos contra los comercios. Y el resultado fue el inverso al buscado: entre 2002 y 2003, las nuevas producciones de reggaeton vendían entre 50 mil y 100 mil unidades al mes, cerca de un tercio de los diez álbumes más vendidos de la isla.
Argentina: la censura que quiso frenar la cumbia villera
El 12 de julio de 2001, a cinco meses del estallido social de diciembre, el Comité Federal de Radiodifusión de Argentina emitió unas Pautas de evaluación para los contenidos de la cumbia villera y sancionó programas de radio y televisión por infringir el Horario de Protección al Menor con letras que, según el organismo, hacían apología de las drogas y el delito.
Ciclos como Pasión Tropical y Siempre Sábado dejaron de difundir el género y perdieron sentido y audiencia. Como en San Juan, la censura funcionó de amplificador: Damas Gratis y Los Pibes Chorros salieron de la periferia hacia el cine, la televisión y los sellos multinacionales.
Chávez y la mirada venezolana
Contrario al caso argentino, en Venezuela, el líder Hugo Chávez convirtió la cultura popular en política de Estado, y lo hizo con instrumentos concretos.
Por ejemplo, la Ley de Responsabilidad Social en Radio y Televisión, aprobada en diciembre de 2004 y conocida como Ley Resorte, obligó a las emisoras a dedicar al menos el 50 por ciento de su programación musical diaria a obras venezolanas y, de ese porcentaje, la mitad a música tradicional o folclórica.
En la práctica, una de cada cuatro canciones al aire tenía que ser joropo, gaita, tambor o merengue caraqueño.
Para abril de 2005, el ministro de Comunicación e Información, Andrés Izarra, celebró que 18 de las 25 canciones favoritas del público fueran nacionales y resumió en cinco palabras: «Hay que privilegiar lo nuestro».
Alrededor de esa norma se armó una arquitectura: el Ministerio del Poder Popular para la Cultura y la Misión Cultura, la Villa del Cine —fundada el 3 de junio de 2006 para producir cine nacional frente a lo que Chávez llamaba la dictadura cultural estadounidense— y una política de patrimonialización explícita.
El 15 de febrero de 2005, al cumplirse veinte años de su muerte, la Asamblea Nacional declaró por unanimidad la obra musical y ensayística de Alí Primera patrimonio artístico y cultural de la República; en la misma sesión, su presidente, Nicolás Maduro, defendió el término «canción necesaria» con el que el propio cantautor había bautizado su oficio.
Siete años después, los Diablos Danzantes de Yare entraron en la lista representativa del patrimonio inmaterial de la Unesco. En Aló Presidente, el mandatario también cantaba llanera en cadena.
En Brasil, el músico Gilberto Gil llegó al Ministerio de Cultura en 2003 y llevó el presupuesto público hacia las periferias con los Pontos de Cultura del programa Cultura Viva; en Bolivia, el gobierno de Evo Morales elevó la ritualidad andina a categoría de Estado. Toda la región discutió, en esos años, quién tiene derecho a nombrar la cultura de todos.
Lo exótico se vende: el caso Frida
Del otro lado del mostrador ocurre el movimiento inverso, más silencioso y más rentable: lo popular deja de ser vulgar en el instante en que se vuelve exportable. El crítico literario palestino Edward Said lo describió en Orientalismo (1978) como la fabricación de un Otro pintoresco y manejable; el antropólogo estadounidense Renato Rosaldo lo llamó «nostalgia imperialista» en Cultura y verdad (1989): llorar por lo que uno mismo ayudó a destruir; y bell hooks lo puso en términos de apetito en Eating the Other (1992), donde el gesto de «comerse al Otro» describe una industria que vende diferencia cultural como condimento.
El caso más nítido es Frida Kahlo. La semióloga Margaret Lindauer, en Devouring Frida: The Art History and Popular Celebrity of Frida Kahlo (Wesleyan University Press, 1999), reconstruyó una cronología incómoda: a comienzos de los años setenta la pintora era conocida apenas por un puñado de académicos y asiduos del mundo del arte.
El ícono llegó en la década siguiente, con la biografía de Hayden Herrera (1983), la de Martha Zamora y sus reimpresiones, y estalló en 1991 con la exposición México: esplendores de treinta siglos en el Metropolitan de Nueva York, promocionada con el rostro de Frida junto a la palabra México. Ese mismo año Madonna anunció que coleccionaba su obra.
Después vinieron la película de Salma Hayek, el disfraz de Halloween y el libro para colorear. La historiadora del arte Oriana Baddeley había señalado el mecanismo con precisión en 1991: lo que llegó a las páginas de Elle y Vogue fue la apariencia de la artista —las cejas, el peinado, el traje mexicano— y no el lenguaje formal de su pintura.
En noviembre de 2021, Diego y yo, el autorretrato de 1949 en el que Rivera aparece como un tercer ojo en su frente, se vendió en Sotheby’s por 34,9 millones de dólares al coleccionista argentino Eduardo Costantini: récord absoluto para la artista, para el arte latinoamericano y para una mujer artista de la región.
Para marzo de 2018, Mattel lanzó una Barbie de Frida en su línea «Mujeres que inspiran»; en abril, el Juzgado Quinto de lo Civil de la Ciudad de México frenó su venta en el país tras la demanda de la sobrina nieta Mara de Anda Romeo, que alegó que nadie había pedido permiso a la familia.
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En diciembre de 2021, un juez civil anuló esa prohibición y la empresa anunció que la muñeca volvería a las tiendas. La artista que se puso el traje de tehuana como declaración política terminó administrada como licencia comercial.
De igual forma el 1 de mayo de 2013, la empresa Disney presentó diez solicitudes ante la oficina de patentes y marcas de Estados Unidos para registrar «Día de los Muertos» en categorías que iban de los juguetes y las joyas a los cereales y los macarrones con queso. La reacción en redes fue inmediata —el caricaturista Lalo Alcaraz dibujó un «Muerto Mouse» que venía «a registrar tu cultura»— y una petición reunió más de veinte mil firmas. Disney retiró la solicitud en menos de una semana y la película se llamó Coco.
En 2015, la francesa Isabel Marant reprodujo la blusa tradicional mixe de Santa María Tlahuitoltepec, Oaxaca; las autoridades comunitarias le pidieron que reconociera el plagio y la invitaron a conocer a las artesanas, sin respuesta.
Para 2019, Carolina Herrera usó bordados otomíes de Tenango de Doria, motivos florales del Istmo de Tehuantepec y el sarape de Saltillo; Louis Vuitton también tomó un diseño de Tenango.
México respondió con una ley: el 17 de enero de 2022 entró en vigor la Ley Federal de Protección del Patrimonio Cultural de los Pueblos y Comunidades Indígenas y Afromexicanas —la «Ley Harp»—, que reconoce la propiedad intelectual colectiva, exige consentimiento libre, previo e informado y tipifica los delitos de uso indebido y de apropiación indebida del patrimonio cultural. La senadora oaxaqueña Susana Harp, autora de la norma, lo había planteado en términos simples: «Las comunidades piden respeto, no piden dinero. Quieren que los diseñadores se acerquen a ellos y pidan permiso».
Una vieja práctica del poder
La Unesco dejó de usar la palabra folclore porque a muchas comunidades les sonaba a diminutivo, y en su lugar habla de patrimonio cultural inmaterial: usos, representaciones, conocimientos y técnicas vivas, no vitrinas. La capoeira que costaba seis meses de cárcel es hoy patrimonio de la humanidad. El reguetón confiscado en cajas es la música más escuchada del planeta. La cumbia que el Estado argentino consideró impropia para menores llena estadios. El traje de tehuana que Frida usaba como bandera se vende empaquetado.
Ninguna de esas expresiones necesitó permiso para existir. Lo que sigue en disputa, y es la pregunta que la fecha vuelve a poner sobre la mesa, es más incómoda: quién define lo que merece llamarse cultura, y quién cobra cuando por fin se decide que sí.