«Cuando las guerras terminan sobre el terreno, la batalla por el relato apenas comienza.»
¿Qué ocurre cuando la maquinaria militar más poderosa del planeta encuentra un aliado permanente en la industria cinematográfica más influyente del mundo? Este artículo explora la estrecha relación entre Hollywood y el Pentágono, un vínculo que durante décadas ha permitido al Departamento de Defensa estadounidense participar en la producción de películas, influir en guiones y proyectar determinadas narrativas sobre guerras, conflictos y el papel de Estados Unidos en el escenario internacional. Desde «Top Gun» hasta «Iron Man», pasando por «Transformers» y otras grandes franquicias, el texto analiza cómo el entretenimiento puede convertirse también en una herramienta de influencia política, cultural y militar.
Por Ali Hamedin
«General Hollywood»: La operación de propaganda del Pentágono en la gran pantalla: Parte 1
TEHERÁN – «Dentro de diez años habrá películas de Hollywood sobre cómo el bombardeo de una escuela de niñas iraní entristeció a los soldados estadounidenses».
Esta declaración la hizo Aidan Simardone, analista geopolítico canadiense, tras el anuncio del brutal ataque de EE. UU. contra una escuela primaria en Minab, Irán. 120 niños aún no han regresado a casa desde la escuela —niños que no llevaban en sus mochilas las reservas de uranio de Irán, ni tenían armas de destrucción masiva escondidas dentro de la escuela.
Este horrible crimen cometido por EE. UU. ha desatado una reacción internacional masiva y se ha convertido en un ejemplo más de los «derechos humanos al estilo estadounidense».
A lo largo de la historia agresiva y marcada por la guerra de EE. UU., una industria del entretenimiento siempre ha estado al lado de sus comandantes en el campo de batalla, intentando justificar ante la población mundial las guerras innecesarias y motivadas por el lucro de Estados Unidos: el «General Hollywood».
Cuando terminan los ataques terrestres de EE. UU. en tu territorio, el trabajo del General Hollywood acaba de empezar. Esta es la misma regla inmutable de la que habló una vez Frankie Boyle, el cómico escocés:
«Estados Unidos no solo irá a tu país y matará a toda tu gente. Sino que volverá 20 años después y hará una película sobre cómo matar a tu gente hizo que sus soldados se sintieran tristes».
¡Mis juguetes, mis reglas!
Supongamos que eres guionista o productor y te diriges al Pentágono para solicitar acceso a material militar que te ayude a rodar tu película de guerra. En ese caso, debes enviar tu guion para su revisión a la oficina de enlace de Hollywood en el Departamento de Defensa de EE. UU. (DOD).
Si no aceptas sus peticiones y revisiones, el Pentágono dejará de proporcionarte sus juguetes. ¡Y además, tendrás que pagar todas las facturas de tu propio bolsillo!
El documental «Theaters of War» (2022) ha examinado específicamente esta cuestión. Dirigido por Roger Stahl, profesor de estudios de comunicación en la Universidad de Georgia y autor del libro «Militainment, Inc.: War, Media, and Popular Culture», el documental muestra cómo el Pentágono dicta los guiones y ejerce influencia sobre Hollywood para alinearse con las narrativas, imágenes y versiones alternativas de la historia que le resultan favorables.
Roger Stahl, en una entrevista exclusiva con el Tehran Times, afirmó que Hollywood es en gran medida cómplice del militarismo estadounidense porque está integrado en la misma esfera de influencia económica, política y cultural.
«Al igual que ocurre con las noticias, hay momentos en los que las historias desafían las narrativas dominantes, pero esas son excepciones que confirman la regla», añadió.
Libros como «Operation Hollywood», «National Security Cinema», «Reel Power», «Superheroes, Movies, and the State» y «Militainment, Inc.» muestran que el Pentágono lleva mucho tiempo participando activamente en las fases de preproducción y producción de las películas de Hollywood y, al proporcionar acceso a sus instalaciones, personal y equipamiento, ha tratado de presentar una imagen positiva de sí mismo en el cine popular.
Autobots en misión de propaganda
La franquicia «Transformers» consiguió más apoyo militar que quizás cualquier otra franquicia en la historia del cine. La primera película de «Transformers» recibió un nivel récord de asistencia militar, con doce tipos diferentes de aviones de la Fuerza Aérea y personal de cuatro bases militares distintas. Para la segunda película, la lista de peticiones militares del director Michael Bay superó los 50 puntos, con un coste estimado superior a los 600 000 dólares. Según el Pentágono, el impacto de esta inversión se multiplicó gracias al uso de tecnologías como los aviones de combate F-22, valorados en 150 millones de dólares, que nunca antes se habían mostrado en el cine.
El nivel de apoyo fue tan amplio que Ian Bryce, el productor de la franquicia, declaró: «Nunca hubiéramos podido hacer esta película sin la disposición del Departamento de Defensa a respaldar este proyecto».
¿Pero por qué? Todo esto se debió a la influencia que el Departamento de Defensa ejerció desde el principio sobre el proyecto. Los acuerdos de asistencia a la producción para la segunda y tercera películas de «Transformers» revelaron que los guiones ni siquiera se habían completado cuando se firmaron esos contratos.
Según el libro «National Security Cinema», los informes de los ELO (oficiales de enlace) tanto del Ejército de los EE. UU. como del Cuerpo de Marines muestran su entusiasmo por colaborar con la franquicia «Transformers». Para «Transformers II: La venganza de los caídos», celebraron una reunión de planificación conjunta con los productores «para debatir el papel del ejército en la secuela» mientras el guion aún estaba en desarrollo.
Stahl afirmó: «El sistema de recompensas y castigos, las narrativas oficiales de los centros de poder político y las expectativas del público los encorsetan en ciertas narrativas seguras».
¿Por qué es necesario estar ahí?
El director de «Theaters of War» habló de las formas en que Hollywood intenta alinearse con el marco narrativo del Pentágono. Explicó que hay formas como el simple borrado:
«Hollywood ha ignorado esencialmente a Gaza. No hay ningún esfuerzo por afrontar la magnitud de la muerte —el millón en Irak, los 3-4 millones en el sudeste asiático, los cientos de miles en América Latina durante los años 80—, de la que la mayoría de los estadounidenses ignoran por completo».
Stahl destacó que, aunque existen formas como la creación de mitos y personajes heroicos, también está la reescritura de episodios históricos desagradables:
«Las narrativas de rescate tras la guerra de Vietnam, como «Rambo» y «Missing in Action», fueron intentos de “salvar” ese conflicto de la memoria de haber «perdido la guerra». «Black Hawk Down» es otro buen ejemplo, al igual que la oleada de películas recientes sobre la retirada estadounidense de Afganistán».
El Pentágono quería que la épica historia de los soldados estadounidenses en Vietnam llegara a la gran pantalla, ¡pero no toda! Por eso, siempre tuvieron sus favoritas.
«The Green Berets» (1968), dirigida y protagonizada por John Wayne, fue una de las películas de Hollywood de su época que apoyó abiertamente la guerra de Vietnam. La idea original partió del propio Wayne, que quería justificar ante la opinión pública la necesidad de la presencia estadounidense en Vietnam a través de un mensaje patriótico. Discutió la idea directamente con el entonces presidente de Estados Unidos, Lyndon Johnson, con el fin de hacer una película que explicara al público «por qué es necesario que estemos allí».
La historia gira en torno a un oficial de los Boinas Verdes que se ve envuelto en un combate directo con el Viet Cong, al tiempo que intenta convencer a un periodista escéptico de la legitimidad de la misión estadounidense.
El Pentágono y el Departamento de Estado impusieron amplios cambios políticos a la película. Exigieron la eliminación de cualquier referencia al cruce de las fuerzas estadounidenses a Laos, ya que esto podría haber aludido al bombardeo secreto de un país neutral. Una escena que mostraba la tortura de un prisionero del Viet Cong fue eliminada a petición del Pentágono. Finalmente, el propio Pentágono pidió que se eliminara su nombre de los créditos finales de la película para que esta no fuera clasificada como una producción de propaganda oficial de EE. UU.
El nivel de cooperación del Pentágono fue muy significativo. El Ejército de los Estados Unidos proporcionó a los productores enormes cantidades de equipo y mano de obra prácticamente de forma gratuita (a cambio de menos de 19 000 dólares). Esta ayuda incluyó 85 horas de vuelo con helicópteros Huey, el suministro de armas reales y equipo pesado. El informe también reveló que «se invirtieron 3800 días-hombre en el apoyo a la película».
Orange on Blue
En su libro «Operation Hollywood», David L. Robb abordó el destino de la película para televisión «My Father, My Son» (1988), una producción que no recibió mucho cariño por parte del Pentágono debido a su enfoque revelador sobre las consecuencias del uso del agente naranja en Vietnam.
La película se basaba en la historia real y trágica del almirante Elmo Zumwalt y su hijo, Elmo Zumwalt III. Durante la guerra de Vietnam, el almirante Zumwalt sirvió como comandante de las fuerzas navales estadounidenses en la región y autorizó la fumigación con agente naranja. Su hijo, un joven oficial de la Marina, estaba destinado en esa misma zona contaminada. Años más tarde, el joven Zumwalt desarrolló un cáncer, y la película narra la historia del esfuerzo conjunto de padre e hijo por descubrir esta amarga verdad y luchar para que el Gobierno reconociera los efectos del agente naranja. «My Father, My Son» es una adaptación del libro homónimo escrito por Elmo Zumwalt y su hijo.
La solicitud de ayuda a la Marina para la producción de «My Father, My Son» llegó hasta el secretario de la Marina. Sin embargo, este afirmó que no existía una relación definitiva entre el agente naranja y el tipo de cáncer que padecía el hijo del almirante y, por lo tanto, se negó a cooperar con la producción de la película.
Fred Weintraub, el productor, estimó que esta falta de cooperación incrementó los costes de producción entre 50 000 y 100 000 dólares.
Tres meses después del estreno de la película, Elmo Zumwalt III falleció de cáncer. Tras la muerte de su hijo, el almirante Zumwalt continuó su lucha para obligar al Gobierno a reconocer que los cánceres de miles de otros veteranos de Vietnam también fueron causados por el Agente Naranja. Años más tarde, el Congreso y el Instituto de Medicina de la Academia Nacional de Ciencias publicaron pruebas convincentes que relacionaban este producto químico con el tipo exacto de cáncer que había matado al hijo del almirante.
¡Un vídeo de reclutamiento para la Marina!
Otro ejemplo es «Top Gun», la película de Tom Cruise sobre pilotos de élite de la Fuerza Aérea que, en la década de 1980, se convirtió en un modelo de cómo vender la guerra y hacer que matar pareciera glamuroso. A los creadores de «Top Gun» se les concedió acceso a portaaviones de la Armada de los Estados Unidos, a una base aérea naval y a una flota de aviones de combate F-14 y otras aeronaves militares.
Como informó The Washington Post: «Es poco probable que la película [original] se hubiera podido rodar sin el considerable apoyo del Pentágono. Un solo F-14 Tomcat costaba unos 38 millones de dólares». Esto a pesar de que el presupuesto total de «Top Gun» era de solo 15 millones de dólares.
«Operation Hollywood» señala que John Davis, el productor estadounidense, describió la película como «un vídeo de reclutamiento para la Armada» y dijo:
«Realmente ayudó a su reclutamiento. La gente veía la película y decía: “¡Vaya! Quiero ser piloto”».
Toda la ayuda se limitó a esto. Aunque la primera película contó con un cálido apoyo de la Marina, los planes para producir la siguiente entrega de la franquicia se paralizaron a principios de la década de 1990 debido a un gran escándalo. El escándalo «Tailhook» de 1991, que implicó un acoso sexual generalizado por parte de pilotos de la Marina en una convención, hizo que la Marina perdiera interés en continuar su cooperación con el proyecto.
El director de «Theaters of War» explicó: «Hollywood también contribuye a justificar el conflicto al idealizar las propias armas. Piensa en “Top Gun” o en las películas de Marvel que muestran armamento militar de alta tecnología luchando junto a superhéroes».
En la siguiente sección, analizaremos la gran importancia y la aplicación del género de superhéroes como herramienta de relaciones públicas internacionales del Pentágono.
«General Hollywood»: la operación de propaganda del Pentágono en la gran pantalla: Parte 2
TEHERÁN – El cine de ciencia ficción, y especialmente el género de superhéroes, ofrece una oportunidad que el Pentágono nunca dejaría pasar. Dado que estas historias suelen incluir temas militares y dependen en gran medida de las secuencias de acción, muchas películas de superhéroes han contado con la ayuda del ejército en la producción. Entre estas películas se encuentran las dos primeras entregas de la trilogía de «Iron Man», «Hulk», «Capitana Marvel» y otras.
Los superhéroes como herramienta de relaciones públicas del Pentágono
En el libro «Superhéroes, películas y el Estado: cómo el Gobierno de EE. UU. da forma a los universos cinematográficos», se señala:
«La dependencia de los cineastas de superhéroes de esta ayuda supone una ventaja especial para las fuerzas armadas, ya que el género es uno de los mejores vehículos de relaciones públicas y propaganda disponibles».
Tom Secker y Tricia Jenkins explican en el libro que los superhéroes son casi siempre individuos excepcionales con poderes que superan lo que cualquier persona común puede manifestar o experimentar y, por lo tanto, estos protagonistas funcionan como metáforas individuales no solo del Departamento de Defensa, sino del excepcionalismo estadounidense en un sentido más amplio.
En estas narrativas, los superhéroes no solo tienen la responsabilidad, sino también el derecho, de ejercer una violencia letal a gran escala contra sus oponentes, porque alguien especial tiene que vigilar un mundo lleno de amenazas, que es a menudo cómo el Departamento de Defensa pretende posicionarse en los asuntos globales.
Eso es lo que Roger Stahl, profesor de estudios de comunicación y director de «Theaters of War» (2022), mencionó en su entrevista con el Tehran Times:
«A gran escala, las narrativas de Hollywood abrazan el excepcionalismo estadounidense: que el ejército de EE. UU. está exento del derecho internacional y que es normal que bombardee habitualmente a otros, viole la soberanía y extienda una red de bases por todas partes. Ese principio es sagrado, y es difícil pensar en una película que lo cuestione seriamente».
«Iron Man» lucha en la guerra contra el terrorismo
La franquicia de «Iron Man» se alineó con las preferencias del Pentágono en muchos aspectos, y quizá ninguna franquicia de superhéroes se haya adaptado hasta tal punto. El personaje de Tony Stark —un multimillonario fabricante de armas que lucha contra el terrorismo en Afganistán utilizando un avanzado traje blindado— se convirtió en un auténtico símbolo promocional de la Fuerza Aérea de EE. UU.
El libro «Superheroes, Movies, and the State» revela que, para la producción de «Iron Man» (2008), la Fuerza Aérea proporcionó un amplio apoyo, incluyendo acceso para rodar en la Base Aérea Edwards y el uso de aviones F-22 y C-17, así como helicópteros HH-60.
Stahl explicó que, durante la investigación para el documental «Theaters of War», una de las cosas más sorprendentes que descubrió fue la profundidad del proceso de revisión del guion:
«A veces son páginas y páginas de notas detalladas sobre el guion que eliminan secciones y añaden personajes completos».
Este fue precisamente el precio que pagó el proyecto de «Iron Man 1» a cambio del apoyo del Pentágono: se exigió a los productores que presentaran el guion al Pentágono para su aprobación final.
El resultado fue que la película final se convirtió en una versión castrada del concepto original. Tom Secker y Matthew Alford señalan en el libro «National Security Cinema» que el guion original de 2004 para «Iron Man» era explícitamente antibélico y contrario al complejo militar-industrial.
En esa versión, Tony Stark no estaba dispuesto a permitir que sus inventos contribuyeran a la muerte de civiles. Howard Stark (el padre de Tony) y Justin Hammer eran retratados como dos magnates corruptos del complejo militar-industrial que robaban tecnologías y las vendían a Corea del Norte y a otros gobiernos opuestos a EE. UU. Sin embargo, gracias a su influencia, el Pentágono transformó a Tony en un fabricante de armas de buen corazón que se limita a eliminar unas pocas «manzanas podridas» del sistema, dejando intacta la estructura general.
Este proceso de «desradicalización» continuó durante el desarrollo del guion de 2007. En una escena del cautiverio de Stark, Raza, el líder de la célula insurgente de los Diez Anillos, muestra un gran alijo de armas, incluido material de Stark Industries. Cuando Stark pregunta de dónde proceden, Raza responde en un idioma extranjero sin subtítulos.
El director Jon Favreau reveló más tarde que, en la versión original, Raza enumeraba a los presidentes de EE. UU. (Carter, Reagan, Bush, Clinton, Bush), a lo que otro insurgente respondía: «Todos son regalos», en referencia a las décadas de flujo de armas hacia la región bajo ambos partidos políticos. Estas líneas se eliminaron en la versión final porque se consideraron «muy delicadas».
Como otro ejemplo, en la escena de la rueda de prensa del guion, Tony pronuncia una frase que pone en tela de juicio no solo el papel de su empresa en la guerra de Afganistán, sino también la misión estadounidense en general en el país. Dice: «Pensaba que estábamos haciendo el bien aquí… Ya no puedo decir eso. El sistema está roto, no hay rendición de cuentas alguna».
Sin embargo, en el plató, esta frase fue sustituida por: «Vi a jóvenes estadounidenses morir a manos de las mismas armas que yo creé para defenderlos y protegerlos».
Como resultado, la escena se transformó en un recordatorio unilateral de la necesidad de proteger a los estadounidenses y salvaguardar los intereses de EE. UU.
Malos árabes con AK-47
Muchas críticas describieron «Iron Man 1» como una película que contenía «un toque de temas antibélicos y de redención», que era una «declaración pacifista» o que retrataba a un «especulador belicosamente antibélico». «National Security Cinema» señala que, sin embargo, estas interpretaciones pasaban por alto un punto crucial: que «Iron Man» sigue fabricando armas cada vez más sofisticadas y las despliega con los mismos fines que el Pentágono, a saber, matar a terroristas musulmanes genéricos.
Aparte de un puñado de «manzanas podridas» estadounidenses corruptas, el resto de antagonistas de la película son terroristas musulmanes anónimos que no hacen mucho más que gritar y disparar AK-47, «siguiendo la orgullosa tradición hollywoodiense de los árabes malvados de la gran pantalla».
Afganistán también se retrata en la película como una tierra poblada por gente inocente cuyas vidas se ven amenazadas por terroristas árabes equipados tecnológicamente —no por los ataques estadounidenses—.
En efecto, la primera «Iron Man», a pesar de toda su tecnología avanzada, se convirtió en un anuncio de dos horas sobre la necesidad de la presencia militar estadounidense en Afganistán. El director Jon Favreau declaró que, en las escenas en las que el grupo de los Diez Anillos ataca a los aldeanos, enfatizó deliberadamente la capacidad de los terroristas para utilizar armamento avanzado.
Al igual que el enfoque de la administración Bush, la película también sostiene que la respuesta adecuada a la amenaza terrorista es la violencia centrada en lo militar en lugar de la diplomacia, lo que confiere mayor legitimidad a la intervención estadounidense en Oriente Medio.
«Iron Man» lucha contra la guerra contra el terrorismo
Sin embargo, en la tercera entrega, la situación se había invertido por completo y en la pantalla apareció una crítica inequívoca de la «guerra contra el terrorismo». «Iron Man 3» (2013) se produjo sin ninguna participación militar. En la película surge una nueva amenaza: el cerebro de una organización terrorista conocida como «el Mandarín» comienza a secuestrar emisiones televisivas en directo para criticar a EE. UU. por su imperialismo cultural y militar, al tiempo que reivindica una oleada de recientes atentados con bombas en represalia.
Al principio, Stark da por hecho que el Mandarín es de Oriente Medio, y cuando su asistente de IA rastrea el origen de la última emisión, Stark pregunta: «¿De qué estamos hablando? ¿Extremo Oriente, Europa, Norte de África, Irán, Pakistán, Siria?». Estas suposiciones pretenden claramente recordar al público el ambiente de la primera película de «Iron Man», pero la realidad resulta ser algo completamente diferente.
Finalmente se revela que el Mandarín no es más que un actor británico contratado por Killian —un traficante de armas— para crear una «amenaza terrorista a medida». Esto permite a Killian intensificar el miedo del público con el fin de vender sus tecnologías altamente avanzadas al Pentágono. En palabras de Killian: «Seré el dueño de la Guerra contra el Terror. Crearé oferta y demanda».
«Superhéroes, películas y el Estado» describe este giro argumental como un ataque cinematográfico a la estrecha relación entre el Pentágono, las corporaciones industriales y la «guerra contra el terrorismo».
En otras palabras, la película juega con la idea de que la guerra contra el terrorismo es hueca, teatral y fabricada a través de representaciones mediáticas para que los especuladores de la guerra, las empresas tecnológicas y los políticos puedan mantenerse en el poder.
En el mundo real, la naturaleza performativa de este eslogan rector también fue reflejada por el exasesor de Seguridad Nacional de EE. UU. Zbigniew Brzezinski en 2007, cuando escribió que la frase «guerra contra el terrorismo» carecía esencialmente de sentido, ya que no definía ni un contexto geográfico específico ni un enemigo claramente identificable.
Argumentó que esta ambigüedad era intencionada, ya que alimentaba una cultura del miedo y facilitaba a los políticos demagógicos la movilización de la opinión pública en apoyo de cualquier política que desearan llevar a cabo. En consecuencia, la idea de que los políticos y las corporaciones pueden fabricar el miedo para obtener poder o beneficios se encuentra claramente en el centro de la narrativa de «Iron Man 3».
Aunque existen narrativas de este tipo que critican las políticas belicistas de Estados Unidos, como también señaló Roger Stahl, solo hay un número limitado de obras en Hollywood que van en contra de la corriente dominante.
Quizá por eso Mark McKinnon, asesor principal de George W. Bush en la Casa Blanca, declaró en 2001 durante una mesa redonda titulada «El papel de la industria del entretenimiento en la guerra contra el terrorismo» en relación con la ocupación de Afganistán:
«Hollywood se nos adelantó con creces al intentar hacer todo lo posible para contribuir al esfuerzo. Lo único que intentamos hacer ahora es decir: «Fantástico. Gracias»».
Continuará.
Cuando el Pentágono reescribe el guion
Anexo documental a “General Hollywood” elaborado por CAI Iberia a partir de la transcripción original del documental.
Una investigación sobre la colaboración entre Hollywood, el Pentágono y la CIA a través de notas de guion, archivos obtenidos mediante la Ley de Libertad de Información y testimonios de productores, militares e investigadores.
Durante décadas, la relación entre Hollywood, el Pentágono y las agencias de inteligencia estadounidenses ha permanecido prácticamente fuera de la vista del gran público. El documental Theaters of War (Roger Stahl, 2022) aborda esa relación a partir de miles de páginas de documentos oficiales obtenidos mediante solicitudes de acceso a la información, así como de testimonios de investigadores, académicos, responsables militares y profesionales de la industria audiovisual.
1 comentario en ««General Hollywood»… La operación de propaganda del Pentágono en la gran pantalla»