Anexo documental a “General Hollywood”
Una investigación sobre la colaboración entre Hollywood, el Pentágono y la CIA a través de notas de guion, archivos obtenidos mediante la Ley de Libertad de Información y testimonios de productores, militares e investigadores.
Durante décadas, la relación entre Hollywood, el Pentágono y las agencias de inteligencia estadounidenses ha permanecido prácticamente fuera de la vista del gran público. El documental Theaters of War (Roger Stahl, 2022) aborda esa relación a partir de miles de páginas de documentos oficiales obtenidos mediante solicitudes de acceso a la información, así como de testimonios de investigadores, académicos, responsables militares y profesionales de la industria audiovisual.
Lejos de centrarse en una película o producción concreta, la investigación examina los mecanismos mediante los cuales organismos como el Departamento de Defensa, la CIA o distintas ramas de las Fuerzas Armadas estadounidenses participan en el desarrollo de películas, series de televisión, documentales y programas de entretenimiento, condicionando en ocasiones personajes, diálogos, tramas o representaciones históricas.
Este texto constituye una reconstrucción temática de los principales argumentos, ejemplos y casos documentados en Theaters of War, organizada a partir de la transcripción íntegra del documental. Su propósito es complementar el artículo General Hollywood, aportando un recorrido más detallado por las evidencias, testimonios y documentos que sustentan las conclusiones expuestas en aquella investigación.
Introducción
En el artículo “«General Hollywood»… La operación de propaganda del Pentágono en la gran pantalla”, publicado por el diario Tehran Times y firmado por el periodista Ali Hamedin, se examinaba la colaboración histórica entre Hollywood, el Pentágono y las agencias de inteligencia estadounidenses, una relación poco visible para el gran público pero ampliamente documentada a través de archivos oficiales, testimonios e investigaciones académicas. Aquella serie de artículos utilizaba como una de sus principales referencias el documental Theaters of War (2022), dirigido por Roger Stahl, para explorar los mecanismos mediante los cuales determinadas instituciones estatales participan en la construcción de relatos audiovisuales sobre la guerra, la seguridad nacional y la política exterior de Estados Unidos.
El documental Theaters of War, dirigido por Roger Stahl en 2022, profundiza en esa misma cuestión desde una perspectiva más amplia y sistemática. A partir de miles de páginas de documentos obtenidos mediante solicitudes de acceso a la información, así como de entrevistas con investigadores especializados, responsables militares y profesionales del sector audiovisual, la obra reconstruye décadas de relaciones entre la industria del entretenimiento y el aparato de seguridad estadounidense.
Más que una recopilación de casos aislados, el documental presenta un patrón de funcionamiento. A través de películas, series de televisión, documentales, programas de entretenimiento y reality shows, muestra cómo diferentes organismos públicos han intervenido en procesos de producción con el objetivo declarado de proteger su imagen institucional, promover determinadas narrativas y limitar aquellas representaciones consideradas perjudiciales para sus intereses.
El valor principal de Theaters of War reside precisamente en la acumulación de ejemplos concretos. A lo largo de su metraje aparecen producciones tan diversas como Top Gun, Black Hawk Down, Iron Man, Transformers, Argo, Captain Marvel, NCIS, The Long Road Home o Godzilla. Cada una de ellas sirve para ilustrar distintos mecanismos de intervención: desde modificaciones de personajes y diálogos hasta la eliminación de referencias incómodas relacionadas con errores estratégicos, racismo institucional, tortura, agresiones sexuales, armamento nuclear o crímenes de guerra.
El presente texto no pretende sustituir al documental ni realizar una crítica cinematográfica del mismo. Su objetivo es reconstruir y organizar temáticamente los principales argumentos expuestos por sus autores, siguiendo de forma fiel el contenido de la transcripción íntegra utilizada durante este trabajo. Para ello, los materiales se han agrupado en varios bloques temáticos que recorren el proceso descrito por la investigación: la obtención de pruebas documentales, los mecanismos de colaboración con la industria audiovisual, la construcción de narrativas institucionales, la promoción de sistemas de armamento, la reinterpretación de episodios históricos controvertidos y, finalmente, las implicaciones culturales y políticas que los autores consideran derivadas de estas prácticas.
El resultado es un recorrido por las evidencias, testimonios y casos presentados en Theaters of War, concebido como complemento documental a General Hollywood y orientado a que el lector pueda comprender el alcance de la investigación incluso sin haber visto el documental original.
El trato
La premisa central de Theaters of War es que la relación entre Hollywood y las instituciones de seguridad nacional estadounidenses no funciona únicamente por afinidad cultural o política. Existe además una estructura formal de colaboración gestionada a través de oficinas de enlace creadas específicamente para relacionarse con estudios, productoras y cadenas de televisión.
Estas oficinas ofrecen acceso a recursos extraordinariamente valiosos para la industria audiovisual: bases militares, portaaviones, aeronaves, vehículos blindados, personal especializado, asesoramiento técnico y localizaciones imposibles de reproducir con facilidad mediante medios privados. Para muchas producciones, especialmente aquellas centradas en temas militares o de inteligencia, esta colaboración puede suponer una diferencia económica de millones de dólares.
«Me sorprendió lo que algunas de estas películas tuvieron que pasar para conseguir lo que llaman cooperación del Pentágono o de la CIA. Es un iceberg gigantesco.» Oliver Stone
Según la documentación analizada en el documental, la ayuda institucional no se concede de forma automática. Los guiones son revisados y las agencias participantes formulan observaciones sobre aquellos aspectos que consideran problemáticos. Cuando los desacuerdos persisten, el apoyo puede ser reducido o retirado, obligando a los productores a replantear escenas, personajes o planteamientos narrativos.
Los responsables de estas oficinas defienden que su función consiste en garantizar la exactitud de las representaciones. Sin embargo, los investigadores entrevistados sostienen que muchas de las modificaciones propuestas trascienden la corrección técnica y afectan directamente a la construcción de la historia, a la imagen de las instituciones implicadas y a la forma en que determinados acontecimientos son presentados al público.
La lógica de esta colaboración quedó resumida por Ken Hawes, representante de la Fuerza Aérea estadounidense, durante una presentación dirigida a profesionales del sector audiovisual:
«Estamos aquí para informar a los cineastas sobre nuestras capacidades, sobre nuestra oficina y sobre lo que podemos hacer para ayudarles a que nos ayuden a contar nuestra historia.»
Para los autores de Theaters of War, esa frase describe con precisión el núcleo del sistema. No se trata únicamente de prestar equipamiento o facilitar localizaciones. Se trata también de participar en la construcción de relatos audiovisuales que serán consumidos por millones de espectadores.
Comprender este intercambio resulta fundamental para entender los capítulos siguientes. Antes de examinar casos concretos, el documental invita a observar el mecanismo que los hace posibles: un acuerdo en el que la industria del entretenimiento obtiene acceso a recursos excepcionales y las instituciones participantes adquieren capacidad para influir, en mayor o menor medida, sobre la forma en que son representadas en la pantalla.
Derribado
La investigación que desembocaría en Theaters of War no comenzó con una teoría general sobre propaganda ni con el descubrimiento de un archivo secreto. Según relata Roger Stahl, el punto de partida fue mucho más simple: la constatación de que determinadas producciones audiovisuales parecían presentar una imagen extraordinariamente favorable de las instituciones militares y de inteligencia estadounidenses.
A medida que profundizaba en el tema, comenzó a encontrar referencias dispersas a oficinas gubernamentales encargadas de colaborar con la industria del entretenimiento. Aquellas menciones aparecían ocasionalmente en créditos cinematográficos, entrevistas o documentos administrativos, pero rara vez ocupaban un lugar central en el debate público. Sin embargo, cuanto más investigaba, más evidente resultaba que aquella relación no era anecdótica ni excepcional.
El documental sostiene que durante décadas se ha consolidado un sistema de cooperación permanente entre Hollywood y organismos como el Departamento de Defensa, la CIA y distintas ramas de las Fuerzas Armadas estadounidenses. Lejos de limitarse al asesoramiento técnico, esta colaboración habría permitido a dichas instituciones participar activamente en la construcción de relatos audiovisuales consumidos por millones de personas en todo el mundo.
«Escribí Platoon como un joven guionista ingenuo porque era la verdad de lo que vi en Vietnam.»
«Nos respondieron que era una representación poco realista de los soldados estadounidenses.»
Oliver Stone
La cuestión fundamental dejó entonces de ser si esa relación existía o no. La verdadera pregunta pasó a ser otra: ¿hasta qué punto influía realmente en el contenido de las producciones?
A juicio de Stahl, la importancia del asunto radica en el enorme alcance cultural de esas obras. Las películas, series y documentales no solo entretienen. También contribuyen a conformar percepciones sobre conflictos armados, amenazas internacionales, operaciones militares y organismos de seguridad nacional. Cuando determinadas instituciones participan en la elaboración de esas representaciones, la cuestión deja de ser exclusivamente cinematográfica para adquirir una dimensión política y cultural más amplia.
El investigador Matthew Alford resume esa preocupación en una de las reflexiones centrales del documental:
«Cada vez que hay una acción militar estadounidense o británica en alguna parte del mundo, especialmente durante los últimos veinte años, esa acción militar ha sido extremadamente destructiva.»
Desde esa perspectiva, la representación de dichas intervenciones deja de ser un asunto menor. La forma en que se presentan sus causas, desarrollo y consecuencias puede influir en la percepción pública de acontecimientos que afectan a millones de personas.
Roger Stahl llega así a una conclusión que servirá de hilo conductor para toda la investigación: el problema no consiste únicamente en identificar cambios concretos en un guion o modificaciones puntuales en una película. Lo relevante es comprender la existencia de un sistema de relaciones capaz de intervenir de forma continuada en la producción cultural contemporánea.
Como explicará más adelante el propio documental, la cuestión ya no es únicamente qué películas reciben apoyo institucional, sino cómo ese apoyo puede contribuir a moldear la imagen pública de las organizaciones que lo conceden.
Cómo lo sabemos
Una de las principales fortalezas de Theaters of War es que sus conclusiones no se presentan como una teoría especulativa ni como una interpretación basada únicamente en testimonios. Buena parte de la investigación descansa sobre documentación oficial obtenida a través de solicitudes amparadas por la Ley de Libertad de Información de Estados Unidos (Freedom of Information Act, FOIA).
«La función básica de la Ley de Libertad de Información es garantizar la información de los ciudadanos, algo vital para el funcionamiento de una sociedad democrática.» FOIA web. (Nota de CAI Iberia)
Durante años, investigadores como Tom Secker y Matthew Alford recopilaron miles de páginas de correos electrónicos, informes internos, contratos de colaboración, revisiones de guion, memorandos y documentos administrativos procedentes del Departamento de Defensa, la CIA y distintas ramas de las Fuerzas Armadas estadounidenses. Ese material permitió reconstruir con detalle los mecanismos de colaboración entre las instituciones de seguridad nacional y la industria audiovisual.
El documental muestra que muchas de las intervenciones no permanecen ocultas en conversaciones informales o acuerdos verbales. En numerosos casos aparecen registradas por escrito. Los documentos revelan observaciones sobre personajes, escenas, diálogos, desenlaces argumentales y representaciones institucionales que las agencias consideraban aceptables o problemáticas.
La propia existencia de esos archivos contradice una de las ideas más repetidas por los responsables de estas oficinas: que su función se limita exclusivamente a corregir errores técnicos o garantizar la autenticidad de determinados procedimientos militares. Según la documentación presentada por los investigadores, las observaciones afectan con frecuencia a cuestiones narrativas mucho más amplias.
Sin embargo, acceder a esos materiales no ha sido sencillo. El documental dedica especial atención a las dificultades encontradas durante el proceso de investigación. En algunos casos, las agencias negaron inicialmente la existencia de documentos que posteriormente reconocieron conservar. En otros, las respuestas llegaron tras años de recursos administrativos o aparecieron parcialmente censuradas.
Roger Stahl destaca el caso de Tom Secker, quien solicitó a la Marina estadounidense las notas de guion acumuladas durante una década. Tras años de intercambios burocráticos, la institución admitió conservar aproximadamente 240.000 páginas de documentación, aunque posteriormente argumentó que no podían hacerse públicas por contener supuestos secretos comerciales.
«Es un iceberg gigantesco.» Oliver Stone
La frustración de los investigadores aumenta cuando muchas de las respuestas oficiales llegan prácticamente inutilizadas. Stahl menciona solicitudes que fueron respondidas con centenares de páginas completamente tachadas, hasta el punto de resultar ilegibles.
Más allá de las dificultades de acceso, el documental sostiene que el volumen mismo de la documentación recopilada constituye una prueba significativa. No se trata de intervenciones aisladas ni de casos excepcionales. Los registros analizados muestran una relación continuada, sistemática y prolongada en el tiempo entre las instituciones gubernamentales y una parte importante de la producción audiovisual estadounidense.
Como resume Roger Stahl en uno de los momentos más reveladores del documental:
«La Ley de Libertad de Información no está dando la talla.»
Y precisamente porque esa información solo aparece de forma fragmentaria y después de largos procesos administrativos, los autores consideran imprescindible seguir investigando la dimensión real de estas colaboraciones y hacer visibles unos mecanismos que normalmente permanecen fuera de la vista del público.
Proyectando la institución
Una vez establecido el sistema de colaboración entre Hollywood y las instituciones de seguridad nacional estadounidenses, Theaters of War dirige su atención hacia una pregunta fundamental: ¿qué tipo de imagen intentan proyectar estas organizaciones cuando participan en la producción audiovisual?
Según la investigación presentada en el documental, el objetivo no consiste únicamente en garantizar la exactitud técnica de uniformes, aeronaves o procedimientos militares. Las intervenciones documentadas revelan un interés constante por modelar la percepción pública de las propias instituciones, reforzando atributos como el heroísmo, la competencia profesional, el sacrificio personal o la legitimidad de sus misiones.
Uno de los ámbitos más visibles es el reclutamiento. El documental recuerda cómo Top Gun se convirtió en un caso paradigmático de colaboración entre la industria cinematográfica y las Fuerzas Armadas. La Marina llegó a instalar puestos de reclutamiento junto a las salas de cine y estudió el impacto de la película sobre potenciales candidatos. Décadas después, producciones como Act of Valor o Captain Marvel seguirían desempeñando funciones similares, presentando una imagen atractiva del servicio militar para nuevos públicos.
La estrategia no se limita al ámbito militar. La CIA también ha utilizado producciones audiovisuales para proyectar una imagen favorable de la agencia y despertar interés entre posibles reclutas. El documental cita el caso de Alias, cuya protagonista, Jennifer Garner, participó posteriormente en campañas públicas de captación de personal para la Agencia.
Más allá del reclutamiento, la investigación sostiene que estas oficinas muestran una especial sensibilidad hacia aquellos aspectos que podrían dañar la reputación institucional. Las revisiones de guion analizadas revelan una tendencia recurrente a minimizar conflictos internos, errores de liderazgo, problemas estructurales o comportamientos que puedan erosionar la imagen pública de las organizaciones implicadas.
Los autores del documental ilustran esta dinámica mediante ejemplos relacionados con la salud mental de los veteranos, el racismo institucional o las agresiones sexuales dentro de las Fuerzas Armadas. En varios casos, los documentos muestran intentos de eliminar escenas, modificar personajes o reformular conflictos para presentar estos problemas como incidentes aislados y no como fenómenos estructurales.
La investigadora Tricia Jenkins resume uno de los casos más significativos al referirse a la película The Recruit:
«Casi nadie sabe que Chase Brandon escribió el tratamiento completo y unas ochenta páginas del borrador original. Y ni siquiera aparece acreditado como guionista; solo figura como asesor técnico.»
Para los autores de Theaters of War, este tipo de intervenciones cuestiona la imagen tradicional de las oficinas de enlace como simples asesoras técnicas. La influencia documentada alcanza en ocasiones aspectos centrales de la construcción narrativa y de la representación institucional.
La conclusión del documental es que la colaboración no persigue únicamente mostrar cómo funcionan estas organizaciones, sino también influir en cómo son percibidas. La pantalla se convierte así en un espacio donde no solo se cuentan historias sobre el ejército o los servicios de inteligencia, sino donde esas mismas instituciones participan activamente en la elaboración de su propia imagen pública.
La venta suave
Según Theaters of War, la colaboración entre Hollywood y las instituciones de seguridad nacional estadounidenses no se limita a mejorar la imagen pública de determinadas organizaciones. También cumple una función más amplia: contribuir a normalizar los enormes recursos materiales y económicos que sostienen el aparato militar estadounidense.
El documental recuerda que esta práctica tiene precedentes históricos. Durante décadas, producciones patrocinadas por el Estado presentaron nuevos sistemas de armas y avances tecnológicos como símbolos de progreso, seguridad nacional y liderazgo global. Con el paso del tiempo, esa función propagandística fue adoptando formas más sofisticadas y menos evidentes para el espectador.
En lugar de documentales institucionales explícitos, comenzaron a proliferar programas de televisión, series y superproducciones cinematográficas en las que aeronaves, vehículos militares y sistemas de armamento aparecían integrados de forma natural dentro de la narrativa. El resultado era una promoción indirecta mucho más eficaz que la publicidad convencional.
Roger Stahl destaca especialmente el caso del F-35, un programa militar cuya enorme dimensión presupuestaria generó intensos debates públicos. Según el documental, la presencia recurrente de este tipo de sistemas en producciones audiovisuales contribuye a presentar como normales gastos que, de otro modo, podrían suscitar mayores cuestionamientos.
Como señala Matthew Alford:
«Esto significa que pueden mostrar lo atractivos, maravillosos, útiles y precisos que son sus nuevos productos. Y eso hace que el público sea menos propenso a criticar la industria armamentística como algo oscuro, desagradable o cruel.»
La investigación dedica especial atención a franquicias de enorme alcance internacional. Producciones como Transformers, Iron Man, Fast & Furious 8 o diversas películas de superhéroes incorporan equipamiento militar real, sistemas de armas avanzados y tecnologías de última generación que aparecen asociados a valores positivos como la protección, el heroísmo o la defensa de la población civil.
Uno de los ejemplos más significativos analizados por el documental es la evolución del personaje de Tony Stark en Iron Man. Según los investigadores, versiones tempranas del guion mostraban una actitud mucho más crítica hacia la industria armamentística. Sin embargo, durante el proceso de producción esa dimensión fue desapareciendo progresivamente hasta convertir al protagonista en heredero y defensor de un imperio industrial vinculado directamente a la fabricación de armas.
El documental sostiene que esta dinámica no afecta únicamente a la percepción de tecnologías concretas. También contribuye a consolidar una visión más amplia según la cual la superioridad militar estadounidense aparece como una condición natural, necesaria e incluso deseable para la estabilidad internacional.
La misma lógica se extiende a la representación de conflictos y operaciones militares. En numerosas producciones, la intervención armada se presenta como la respuesta inevitable frente a amenazas externas, mientras que los costes humanos, políticos o estratégicos de dichas actuaciones reciben una atención mucho menor.
Roger Stahl resume esta tendencia al señalar que muchas de estas producciones ayudan a modernizar la imagen pública de las Fuerzas Armadas al mismo tiempo que familiarizan al espectador con sistemas de armas, presupuestos y capacidades militares cuya magnitud real rara vez forma parte del debate narrativo.
La «venta suave» descrita por el documental no consiste, por tanto, en convencer al público mediante discursos explícitos. Su eficacia radica precisamente en lo contrario: integrar determinadas ideas dentro del entretenimiento cotidiano hasta hacer que parezcan naturales, inevitables o simplemente parte del paisaje cultural contemporáneo.
6. En la carretera
Después de analizar durante años documentos oficiales, revisiones de guion y acuerdos de colaboración entre Hollywood y las instituciones de seguridad nacional estadounidenses, Roger Stahl decide comprobar cómo funcionan estos mecanismos en un caso concreto y contemporáneo.
Su atención se dirige hacia *The Long Road Home*, una miniserie emitida por National Geographic en 2017 basada en la emboscada sufrida por tropas estadounidenses en Sadr City, Irak, en abril de 2004. Aquel episodio, conocido como «Black Sunday», marcó uno de los primeros golpes importantes a la confianza pública en la ocupación estadounidense de Irak.
La producción contó con una colaboración extraordinaria del Ejército estadounidense. Fort Hood, una de las mayores bases militares del país, fue puesta a disposición de los realizadores. Incluso se modificaron instalaciones de entrenamiento urbano para recrear escenarios iraquíes y facilitar el rodaje de las secuencias de combate.
Durante la promoción de la serie, productores y responsables insistieron repetidamente en la autenticidad del proyecto. El Ejército fue presentado como asesor directo de la producción y National Geographic destacó la importancia de ofrecer un relato fiel a los acontecimientos.
Sin embargo, Stahl decidió contrastar esa versión con la experiencia de algunos de los soldados que realmente habían participado en la emboscada.
Cuando intentó acceder a la base junto a varios veteranos heridos durante los combates, el Ejército le comunicó que cualquier grabación requería la existencia previa de un acuerdo formal de asistencia a la producción. Tras informar a las autoridades militares de que su investigación examinaba precisamente la influencia institucional sobre los contenidos audiovisuales, las respuestas oficiales dejaron de llegar.
Ante esa negativa, Stahl se reunió con los veteranos fuera de la base y visionó junto a ellos la serie. Lo que siguió se convirtió en uno de los momentos más reveladores del documental.
Lejos de reconocerse en la historia narrada, varios de los participantes expresaron su frustración por la forma en que habían sido representados determinados acontecimientos y personajes. Especialmente significativa resultó la reacción ante el tratamiento recibido por Tomas Young, uno de los soldados heridos durante la emboscada y posteriormente una de las voces más conocidas del movimiento de veteranos contra la guerra de Irak.
Young había pasado de alistarse tras los atentados del 11 de septiembre a convertirse en un crítico abierto de la guerra. Para los veteranos entrevistados por Stahl, la serie minimizaba esa evolución política y reducía su figura a la imagen de un soldado resentido por sus heridas.
Duncan Koebrich, que había combatido junto a él, resumió así su impresión:
«Lo retrataron como un cobarde. Y no lo era. Era un tipo inteligente, culto y una gran persona.»
La investigación también detecta modificaciones más profundas relacionadas con la interpretación de los propios acontecimientos militares. Según los testimonios recogidos y la documentación consultada por Stahl, la serie atenúa errores de planificación, problemas logísticos y decisiones de mando que habían sido objeto de críticas tras la emboscada.
Uno de los casos más llamativos afecta al entonces comandante de batallón Gary Volesky. En la reconstrucción televisiva aparece liderando personalmente el convoy de rescate y ocupando una posición central en los momentos más heroicos de la operación. Sin embargo, varios participantes sostienen que ese papel correspondió realmente al capitán George Lewis, cuya presencia desaparece prácticamente de la narración.
El propio Lewis expresó su desconcierto ante esa reconstrucción de los hechos:
«No tiene mucho sentido que un comandante de batallón lidere un convoy de compañía. Cualquiera con experiencia militar diría que eso no encaja.»
Para Stahl, el caso de The Long Road Home ofrece una ilustración especialmente valiosa porque permite observar en tiempo real algunos de los mecanismos descritos a lo largo del documental. Ya no se trata únicamente de documentos o anotaciones en un guion. La cuestión es cómo determinadas decisiones narrativas pueden modificar la percepción pública de acontecimientos reales, redistribuir responsabilidades y transformar errores estratégicos en relatos de heroísmo individual.
La conclusión que emerge de este episodio resulta coherente con la tesis general de Theaters of War: cuando las instituciones participan activamente en la construcción de una historia sobre sí mismas, la frontera entre reconstrucción histórica y gestión de imagen puede volverse difícil de distinguir.
7. Esqueletos en el armario
Si los capítulos anteriores muestran cómo las instituciones colaboran en la construcción de una imagen favorable de sí mismas, Theaters of War dedica uno de sus bloques más extensos a examinar el reverso de ese proceso: aquellos episodios históricos que el Pentágono o la CIA preferirían que permanecieran fuera de foco.
Según la investigación presentada por Roger Stahl, los documentos revelan una sensibilidad especial hacia cuestiones relacionadas con torturas, crímenes de guerra, abusos contra civiles, operaciones encubiertas fallidas, armas químicas y riesgos nucleares. En estos casos, las observaciones formuladas por las oficinas de enlace no buscan únicamente corregir detalles técnicos, sino intervenir sobre el significado mismo de los acontecimientos representados.
Uno de los ejemplos más tempranos analizados en el documental procede de Meet the Parents. Según explica Matthew Alford, el guion original incluía manuales de tortura de la CIA sobre el escritorio del personaje interpretado por Robert De Niro. La Agencia solicitó su eliminación durante el proceso de asesoramiento.
Alford resume así el cambio:
«Cuando Ben Stiller entra en esa oficina en la película terminada, lo que ve son fotografías de Robert De Niro con personajes famosos como el presidente Clinton.»
Para Stahl, este tipo de modificaciones reflejan una preocupación constante por evitar referencias a prácticas que puedan asociar a la institución con actividades controvertidas.
Sin embargo, la actitud hacia la tortura cambió significativamente después de los atentados del 11 de septiembre de 2001. El documental sostiene que la CIA pasó de intentar borrar cualquier referencia al tema a colaborar con producciones que presentaban determinadas técnicas coercitivas como herramientas eficaces para proteger la seguridad nacional.
El caso más importante es Zero Dark Thirty. La película fue objeto de una intensa polémica por sugerir una relación entre los interrogatorios coercitivos y la localización de Osama Bin Laden.
El senador John McCain rechazó públicamente esa interpretación:
«Uno cree, al ver esta película, que el ahogamiento simulado y la tortura condujeron a la información que permitió localizar a Osama bin Laden. Ese no es el caso.»
Según la documentación citada por Stahl, la CIA intervino activamente durante el desarrollo del proyecto, solicitando modificaciones destinadas tanto a justificar determinadas prácticas como a suavizar la imagen pública de la Agencia.
El Pentágono aparece implicado en procesos similares cuando se trata de representar crímenes de guerra o comportamientos incompatibles con la imagen oficial de las Fuerzas Armadas.
Uno de los ejemplos abordados en el documental es Windtalkers. El guion original incluía un personaje apodado «El Dentista», dedicado a arrancar dientes de oro de soldados japoneses muertos. Los responsables militares exigieron la eliminación del personaje alegando que mostraba una conducta impropia de los Marines.
Sin embargo, Stahl recuerda que este tipo de prácticas están ampliamente documentadas en testimonios históricos y memorias de veteranos de la guerra del Pacífico.
La misma lógica aparece en Lone Survivor. Según el relato original de Marcus Luttrell, durante una operación en Afganistán varios miembros del equipo debatieron la posibilidad de ejecutar a unos pastores capturados para evitar que alertaran a los talibanes. El documental sostiene que el Pentágono consideró problemática esa representación y favoreció una versión en la que el oficial al mando ordena de forma inequívoca liberar a los prisioneros.
La cuestión fue planteada directamente durante un seminario organizado por la Marina estadounidense. Roger Stahl preguntó si eliminar una propuesta que podía interpretarse como un crimen de guerra comprometía la autenticidad de la película.
La respuesta del almirante Dennis Moynihan constituye uno de los momentos más reveladores del documental:
«¿Está todo lo que ocurrió incluido en la película? No, no lo está. Pero creo que está bien.»
Para Stahl, esa respuesta resume con extraordinaria claridad la tensión permanente entre autenticidad histórica e intereses institucionales.
El capítulo también aborda otros episodios especialmente sensibles, como las consecuencias del Agente Naranja en Vietnam, la representación de los bombardeos nucleares de Hiroshima y Nagasaki o la forma en que determinadas producciones modifican referencias a errores estratégicos, riesgos nucleares o responsabilidades históricas controvertidas.
En todos estos casos, el documental identifica un patrón recurrente: cuanto más incómodo resulta un episodio para la imagen institucional, mayor parece ser la presión para reformularlo, desplazarlo o eliminarlo de la narrativa final.
Por esa razón, Esqueletos en el armario ocupa una posición central dentro de Theaters of War. No se limita a mostrar cómo las instituciones intentan proyectar una imagen positiva de sí mismas. Va un paso más allá y examina cómo gestionan aquellos aspectos de su historia que podrían cuestionar esa imagen. La cuestión ya no es únicamente qué historias se cuentan, sino también cuáles desaparecen por el camino.
8. Misión Creep
En la terminología militar estadounidense, la expresión mission creep suele describir una situación en la que una operación amplía progresivamente sus objetivos más allá de lo inicialmente previsto. Roger Stahl utiliza ese concepto para describir la evolución de las relaciones entre las instituciones de seguridad nacional y la industria del entretenimiento.
Según la investigación presentada en Theaters of War, la colaboración entre Hollywood y organismos como el Pentágono ya no se limita a películas de guerra, dramas militares o producciones centradas en conflictos armados. Con el paso del tiempo, su presencia se ha extendido a géneros y formatos cada vez más diversos, hasta alcanzar ámbitos que a primera vista parecen completamente ajenos a la propaganda institucional.
La ciencia ficción ocupa un lugar destacado dentro de esta expansión. El documental señala que franquicias como Transformers permitieron trasladar los relatos tradicionales sobre heroísmo militar, amenazas externas y superioridad tecnológica a escenarios fantásticos poblados por extraterrestres, robots y superhéroes.
El investigador Tanner Mirrlees resume así este fenómeno:
«La ciencia ficción y la fantasía crean una especie de espacio imaginario en el que los melodramas militares pueden representarse sin tener que abordar los verdaderos motivos ni las consecuencias de la política exterior estadounidense.»
Desde esta perspectiva, los elementos fantásticos no sustituyen los relatos tradicionales, sino que ofrecen nuevas formas de reproducirlos ante audiencias masivas.
Sin embargo, para Stahl, el aspecto más sorprendente de los documentos no se encuentra en la ficción, sino en los programas de entretenimiento cotidiano. La documentación examinada muestra la participación del Pentágono en concursos televisivos, programas de entrevistas, espacios culinarios, series documentales, formatos de reformas domésticas y contenidos dirigidos al público familiar.
La investigación sostiene que estas colaboraciones permiten introducir imágenes positivas de las Fuerzas Armadas en contextos aparentemente despolitizados. Reencuentros familiares de militares, concursos temáticos, desafíos culinarios, programas de pastelería o reformas de viviendas para veteranos contribuyen a reforzar una presencia constante de la institución en la cultura popular.
El documental destaca especialmente la importancia adquirida por los programas de telerrealidad y los documentales de acceso privilegiado a operaciones militares. Producciones como Inside Combat Rescue o Taking Fire acercan al espectador al día a día de las tropas mediante cámaras incorporadas al equipamiento de los soldados y una narrativa centrada en la experiencia inmediata del combate.
David Evans, responsable durante años de la relación del Pentágono con este tipo de producciones, describe el éxito de una de ellas en términos inequívocos:
«Fue un gran éxito para National Geographic. Las audiencias se dispararon.»
Para Stahl, este tipo de formatos resulta especialmente relevante porque combina entretenimiento, apariencia documental y acceso institucional privilegiado, generando una sensación de autenticidad difícil de igualar por otras producciones.
El capítulo también cuestiona una de las afirmaciones más repetidas por los responsables de las oficinas de enlace: que se limitan a responder solicitudes procedentes de la industria audiovisual. Los documentos analizados muestran una realidad más compleja.
Según la investigación, las instituciones no solo revisan proyectos ya existentes. También participan activamente en conferencias profesionales, ferias comerciales, encuentros con productores y eventos del sector para promocionar sus servicios y fomentar nuevas colaboraciones.
La contradicción aparece reflejada en una declaración del responsable de la oficina del Pentágono, Glen Roberts:
«Nosotros nunca hacemos propuestas. No llamamos a un estudio para decir: “¿Habéis pensado en esto?”»
Sin embargo, Stahl señala que los propios documentos contienen secciones enteras tituladas Ideas y propuestas, donde se registran iniciativas dirigidas a estudios, cadenas de televisión y productoras para promover proyectos concretos relacionados con las Fuerzas Armadas.
La conclusión del documental es que la influencia institucional ya no opera únicamente corrigiendo guiones una vez escritos. En numerosos casos participa desde etapas mucho más tempranas del proceso creativo, incluyendo el desarrollo inicial de conceptos, historias y formatos audiovisuales.
Por eso Misión Creep representa una de las tesis más amplias de Theaters of War. La cuestión ya no es si determinadas películas reciben apoyo militar o de inteligencia. La cuestión es hasta qué punto las instituciones han logrado integrarse en la propia estructura de producción del entretenimiento contemporáneo, participando no solo en la revisión de historias, sino también en la generación de nuevas historias antes incluso de que lleguen a escribirse.
9. El panorama general
Tras recorrer décadas de colaboraciones entre Hollywood, el Pentágono, la CIA y otras instituciones de seguridad nacional estadounidenses, Theaters of War concluye alejándose de los casos particulares para plantear una cuestión más amplia: ¿qué efectos produce este sistema sobre la manera en que una sociedad comprende la guerra, el poder y la política exterior?
Para los investigadores entrevistados en el documental, el problema no reside únicamente en una película concreta, una serie determinada o una modificación puntual de un guion. La preocupación surge de la acumulación continuada de miles de pequeñas decisiones narrativas que, durante décadas, han contribuido a construir una determinada visión del mundo.
Matthew Alford sitúa el debate en un contexto mucho más amplio que el estrictamente cinematográfico:
«Cada vez que hay una acción militar estadounidense o británica en alguna parte del mundo, especialmente durante los últimos veinte años, esa acción militar ha sido extremadamente destructiva.»
Desde esta perspectiva, las representaciones audiovisuales dejan de ser un asunto secundario. Las películas, series y documentales participan en la construcción de marcos culturales que influyen sobre cómo se perciben los conflictos internacionales, las amenazas exteriores y el papel de las instituciones encargadas de gestionarlas.
Roger Stahl sostiene que el resultado es la consolidación de un universo narrativo en el que las Fuerzas Armadas estadounidenses aparecen recurrentemente como la solución natural a los problemas globales, mientras que las consecuencias humanas, políticas o históricas de determinadas intervenciones reciben una atención mucho menor.
El investigador Sebastian Kaempf amplía el alcance de la reflexión:
«Esto no es solo una preocupación para Estados Unidos. Es una preocupación para el mundo.»
La cuestión central pasa entonces a ser la transparencia. Si organismos públicos participan en la elaboración de productos culturales consumidos por millones de personas, ¿debería el público conocer la naturaleza de esa participación? ¿Deberían existir mecanismos más claros de identificación? ¿Es suficiente la legislación actual para garantizar el acceso a la información?
El documental dedica sus últimos minutos a estas preguntas. Los investigadores recuerdan las dificultades encontradas para acceder a documentos oficiales, los años de litigios administrativos necesarios para obtener información y las frecuentes negativas de las instituciones a divulgar materiales relacionados con sus intervenciones en producciones audiovisuales.
Para Tricia Jenkins, el problema afecta directamente a la capacidad crítica de los espectadores:
«No puedes ser un consumidor crítico de medios si la relación entre tus películas de guerra y el ejército, o entre tus películas de espionaje y la CIA, no es transparente.»
Los autores no proponen una prohibición de estas colaboraciones ni cuestionan la legitimidad de que instituciones públicas participen en producciones audiovisuales. Su reivindicación principal es otra: que dichas relaciones sean visibles y comprensibles para el público.
La reflexión final del documental gira precisamente en torno a esa idea. Una ciudadanía informada puede evaluar por sí misma el contenido que consume. Puede contrastar versiones, identificar intereses y formarse un juicio propio sobre los relatos que se le presentan. Pero para ello resulta indispensable conocer quién participa en la construcción de esas historias y bajo qué condiciones lo hace.
Después de examinar cientos de producciones, miles de páginas de documentos y décadas de colaboración institucional con la industria del entretenimiento, Theaters of War concluye con una pregunta sencilla y difícil de ignorar: si las instituciones públicas intervienen en la elaboración de los relatos que consumimos, ¿no deberíamos al menos saber cuándo lo hacen?
Ver Theaters of war, Documaster en RTVE Play: Documaster – Teatros de guerra
Fuente: Transcripción del documental Theaters of War PDF
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